Nel 1945, dopo appena cinquant’anni dalla nascita del cinema, l’arrivo di cineprese leggere ed economiche permette di girare fuori dagli studi di Hollywood e con budget ridotti. Così la coreografa e artista Maya Deren con la sua Bolex 16mm realizza A Study in Choreography for Camera. In quest’opera, il danzatore Talley Beatty comincia un salto in un bosco e lo conclude in una stanza, poi in un museo. Il montaggio cuce insieme luoghi lontani, mantenendo intatta la continuità del gesto.

La danza era già stata filmata: i veli di Loïe Fuller, le apparizioni di Mary Wigman e molte altre coreografie erano già passate attraverso la pellicola. In quei casi, il cinema registrava qualcosa che esisteva nella realtà, anche se la pellicola colorata a mano nella Serpentine Dance potenziava il mezzo coreografico, rendendolo unico. Con Deren la coreografia si estende oltre i limiti dello spazio fisico e occupa territori che non potrebbero convivere nella realtà. Senza il film, quell’opera non esiste.

Il critico del New York Times John Martin chiamerà questo approccio choreocinema e questo, a distanza di ottant’anni, resta uno dei punti di partenza più chiari per capire la videodanza: usare gli strumenti tipici del cinema per espandere le possibilità della coreografia.

Nel 1968 Norman McLaren realizza Pas de deux. Lo stesso gesto viene impresso più volte sulla pellicola e il corpo si sdoppia in una scia luminosa di figure. Anche qui la camera registra il movimento, lo altera, lo moltiplica, lo rende visibile in una forma che dal vivo non potrebbe esistere.

Negli anni Settanta, il coreografo Merce Cunningham e il regista Charles Atlas portano questa intuizione dentro il video. In Blue Studio: Five Segments, il danzatore si muove davanti al chroma key, mentre il fondale cambia continuamente. Il corpo entra in una superficie trasformabile, dove colore, scala e profondità fanno parte della composizione. È una delle opere a cui si lega il termine videodance.

Da qui la domanda è capire cosa diventa una coreografia quando la camera, il montaggio, lo spazio filmico e poi il video entrano nella sua struttura. La videodanza comincia a prendere autonomia, in quanto pratica che costruisce la coreografia attraverso il linguaggio dello schermo.

Negli anni Ottanta, molte delle esperienze più influenti si concentrano in Europa. In Belgio ,Thierry De Mey filma le coreografie di Anne Teresa De Keersmaeker, da Rosas danst Rosas a Fase. Le ripetizioni, le sedie, le camminate, i gesti quotidiani vengono messi davanti alla camera e riscritti dalla distanza, dall’inquadratura e dal ritmo del montaggio. Sono sequenze così riconoscibili che, nel 2011, Beyoncé le riprende quasi passo per passo nel video di Countdown, provocando la reazione pubblica di De Keersmaeker.

Intanto nascono luoghi dedicati. Il Dance on Camera Festival di New York, fondato nel 1971, è tra i primi spazi stabili dedicati al rapporto tra danza e camera. In Europa, Dancescreen nasce nel 1990 e diventa un punto di riferimento internazionale. Nel 2002 nasce Cinedans ad Amsterdam. I festival sono fondamentali perché trasformano una serie di esperimenti in un campo riconoscibile. La videodanza cresce come costellazione di pratiche che ruotano attorno alla coreografia. Film sperimentali, opere televisive, video d’arte, riprese rielaborate, documentari, cortometraggi, installazioni: per anni la discussione su cosa sia davvero la videodanza resta aperta. Il motore creativo della videodanza si alimenta proprio della collaborazione tra danza, cinema, musica, teatro, arti visive e tecnologia.

Una parte sostanziale delle sperimentazioni proviene dal teatrodanza e dal teatro fisico, non dalla danza pura. Spazi in cui il corpo si articola in comportamenti, personaggi, memorie e relazioni di forza.

Pina Bausch costruisce il suo Tanztheater su parole, oggetti, ossessioni, abitudini e desideri. Le coreografie portano in scena situazioni. Nel 1990 firma Die Klage der Kaiserin, il suo unico film. La danza attraversa la città di Wuppertal, trasformando spazi urbani, natura e frammenti quotidiani in un nuovo teatro urbano.

L’intuizione di Pina Bausch sarà ripresa da Wim Wenders nel film Pina del 2011, che sarà candidato nel 2012 agli Oscar come miglior documentario, grazie anche all’uso innovativo del 3D.

Nel Regno Unito, il teatro fisico di DV8 si muove lungo una strada analoga. David Hinton filma corpi vulnerabili ed esposti, intrappolati in relazioni di potere, in Dead Dreams of Monochrome Men. La camera isola un gesto, avvicina una caduta, registra il corpo in movimento all’interno di uno spazio sociale. La danza si mostra come attrito. In questa stessa linea, per i DV8 si può citare anche il pluripremiato The Cost of Living, diretto da Lloyd Newson, con scene iconiche accompagnate da Believe di Cher. Caso che sottolinea una delle doti della videodanza è la vicinanza con la musica e in particolare la musica pop.

In In Spite of Wishing and Wanting di Wim Vandekeybus, il corpo maschile si fa violenza ancestrale. La presenza del cavallo, le musiche di David Byrne (Talking Heads) e la fisicità dei performer costruiscono un immaginario animale e viscerale. La telecamera si avvicina ai corpi, li accompagna nelle collisioni, ne amplifica la vulnerabilità e restituisce una visione insieme, brutale e grottesca, dell’essere umano.

In Italia, questa tensione si manifesta anche nel videoteatro. Nel 1982 Mario Martone e la compagnia Falso Movimento mandano in onda alla RAI lo spaesante Tango glaciale: i performer attraversano stanze fatte di proiezioni surreali, diapositive, fumetto e immaginario new wave. Pur non essendo videodanza in senso stretto, appartiene allo stesso filone di sperimentazioni sullo schermo, che hanno contribuito a diffondere questa forma d’arte nel pubblico.

La televisione ha modificato il modo in cui la danza veniva guardata. Ha portato il corpo del danzatore fuori dal teatro, nelle case, in un rapporto più intimo e meno rituale. Dagli anni Novanta la BBC produce film originali con la serie Dance for the Camera, lavori pensati per la telecamera e per il pubblico televisivo. In quel contesto il dance film entra in una dimensione più ampia, meno legata ai circuiti specialistici.

In Italia, la RAI ha un ruolo decisivo. Nel 1972 Carla Fracci danza Giselle in prima serata, dal 1978 Vittoria Ottolenghi conduce per oltre vent’anni Maratona d’Estate, uno degli spazi televisivi più popolari dedicati alla danza. Questo, seppur con limiti strutturali, è un passaggio culturale fondamentale: la danza diventa accessibile grazie al televisore, e questa diffusione prepara il terreno alle sperimentazioni italiane.

La videodanza d’autore italiana arriva tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio dei Novanta. Nel 1989 Enzo Cosimi, con il video diretto da Italo Pesce Delfino, ricava Dolcemente da una sua coreografia, nel 1991 Monica Francia e Maria Martinelli vincono il Primo Premio del Coreografo Elettronico con Il profumo del respiro.

Iniziano a circolare opere pensate per il video, premi, festival, archivi, occasioni di confronto. A Riccione, dal 1985, Franco Quadri fonda il TTV. A Napoli, nel 1990, Marilena Riccio fonda Il Coreografo Elettronico, primo festival italiano dedicato alla videodanza, attivo fino al 2017. Il suo archivio è oggi conservato al museo MADRE. A Milano, Danza & Video di Paola Calvetti e Sergio Trombetta contribuisce alla nascita dell’archivio Cro.Me, che conserva migliaia di opere.

Ariella Vidach è una pioniera, fin dagli anni Ottanta: dagli esordi a New York alla compagnia AiEP, fondata a Milano nel 1996 con Claudio Prati. Il suo percorso attraversa interazione, motion capture, ambienti digitali, installazioni e performance partecipative. In Italia è una delle figure che più chiaramente uniscono corpo e tecnologia senza ridurre quest’ultima a un banale effetto scenico.

Negli anni Duemila la situazione resta fragile. Molti festival italiani aprono e chiudono nel giro di poche edizioni. In Europa, intanto, si consolidano rassegne come Dancescreen e Cinedans, capaci di costruire reti internazionali, archivi, premi e circuiti di distribuzione. In Italia il percorso è più discontinuo. Un modello diverso, ma ispirato a Cinedans, arriva a Torino con COORPI. Dal 2011 il format La danza in 1 minuto lavora sulla forma breve, sul concorso internazionale, sulla circolazione online e sulle partnership con altri festival. È un formato più leggero, più adatto alla diffusione digitale, capace di intercettare una generazione cresciuta già all’interno della produzione video.

Dal 2018 l’Accademia Nazionale di Danza dedica una sezione del Premio Roma Danza alla videodanza. Nel 2019 nasce a Bologna ZED, festival dedicato alla danza, alla realtà virtuale e realtà aumentata.

VIDEOBOX nasce ufficialmente nel 2021 dentro Hangartfest, il festival diffuso che porta la danza contemporanea nei luoghi simbolo di Pesaro e dintorni, durante la pandemia, come azione pilota del progetto europeo TRAINART. Con i teatri chiusi o ad aperture intermittenti, molti artisti lavorano con video, riprese domestiche, archivi, spazi urbani svuotati e formati digitali.

L’obiettivo, fin da subito, è aprire dentro Hangartfest uno spazio dedicato alla danza pensata per lo sguardo della cinepresa. La prima edizione porta in prima nazionale YAG – The Movie di Ohad Naharin, insieme ai lavori di Tamar Borer, Adi Boutrous, Liat Dror e Michael Getman. Già dalla seconda edizione VIDEOBOX acquisisce una sua autonomia, soprattutto grazie a Interfaccia Digitale, concorso rivolto a coreografi, registi, performer e artisti che operano tra coreografia e video. All’inizio il premio sostiene anche la produzione di nuovi lavori, ma il formato è destinato a cambiare. Per finanziare anche un piccolo riconoscimento servono quote d’iscrizione consistenti, che però finiscono per escludere proprio chi il premio vorrebbe sostenere: chi porta sguardi inaspettati, giovani agli esordi o artisti che lavorano dove anche budget ristretti sono una barriera.

Nelle diverse edizioni VIDEOBOX ha proiettato centinaia di lavori. Alcuni danno la misura di quanto possa essere sfaccettato questo linguaggio. Citerone di Michele Ifigenia Colturi rilegge le Baccanti di Euripide in una scenografia e coreografia minimale, dove si afferma una quotidianità perturbante alla David Lynch. Rab Express di Pablo Ezequiel Rizzo trasforma un ufficio in una macchina di corpi-ingranaggi, con una geometria comica e crudele che ricorda inevitabilmente Playtime di Jacques Tati. Poi ci sono opere che sanno trattare con ironia temi sociali come inclusione, guerra, depressione e vità di comunità. Tra queste, l’ipnotico Mose3 della compagnia IVONA di Pablo Girolami, il poetico The Ranch Is Empty di Natalia Vallebona, o il meticoloso Let’s Call It a Tie di Vasiliy Zhitlov e Maya Selezneva, o I dug a moon in my garden di Niyayesh Nahavandy, corto onirico intriso di emozioni e trasformazioni.

Un altro lavoro che ha conquistato il pubblico del festival è il mediometraggio Elegia delle cose perdute di Stefano Mazzotta, con la compagnia Zerogrammi, in cui la danza trascende la coreografia per documentare la memoria di un territorio. L’opera racconta e respira in una Sardegna svuotata, a partire dal romanzo I Poveri di Raul Brandão.

Nel 2025 Hangartfest, con VIDEOBOX, cura la prima edizione del Prix ViDa Italia, ospitato dentro la 61ª Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, in collaborazione con quattordici partner, in un tentativo di dare ordine e senso ai festival e ai premi nazionali. Il vincitore è Until di Tanin Torabi, girato per le strade di Teheran. In quel contesto danzare in pubblico è un gesto che espone chi lo compie, e l’opera lo registra come tale: videodanza come atto di ribellione, rischioso e potente.

Con il laboratorio HOME, nel 2026, VIDEOBOX porta la sua ricerca anche dentro la formazione: Giulia Roversi avvicina gli studenti coreutici del territorio allo sguardo della macchina da presa e alle tecnologie immersive. Perché investire nella videodanza oggi significa dare ai coreografi gli strumenti per stare al passo con un’innovazione tecnologica che, da Merce Cunningham fino a Gilles Jobin, si spinge verso nuove frontiere.

Negli ultimi vent’anni la videodanza si è affacciata alla soglia del corpo digitale, per indagare come il corpo possa essere catturato, tradotto, proiettato, sostituito, frammentato, abitato attraverso un avatar o affidato all’IA.

Nel 1999 Merce Cunningham presentava BIPED. I movimenti dei danzatori vengono registrati tramite motion capture e trasformati in figure proiettate su un velo traslucido davanti al palco. Il corpo reale e il suo doppio digitale condividono lo stesso spazio percettivo: uno pesa, respira e cade, l’altro si moltiplica, si dissolve e ritorna.

Sharon Eyal realizza Half Life nel 2017 per il Royal Swedish Ballet. Quest’opera viene poi adattata in Half Life VR – Short Version, un cortometraggio in realtà virtuale diretto da Robert Connor e presentato nel 2018 alla Biennale Danza di Venezia.

Nel 2021 Gilles Jobin realizza Cosmogony. Durante il lockdown i danzatori sono in studio, ma appaiono in tempo reale come avatar, in un festival a Singapore piuttosto che in un videomapping a Bucharest, o ancora in un teatro a Madrid. Il corpo viene scomposto e ricomposto nel suo doppio digitale.  Nello stesso anno, Blanca Li vince il Leone d’Oro per la migliore esperienza VR alla Mostra di Venezia con Le Bal de Paris. Chi partecipa indossa un visore, sceglie un avatar e un vestito di Chanel e attraversa una sala virtuale insieme ad altri spettatori e danzatori. La danza così accade in uno spazio condiviso e abitabile.

Nel 2024, in Italia, Ariella Vidach e Simone Verduci lavorano al progetto Citizens ospitato su VRChat. Lo spettatore entra in una città-corpo virtuale, incontra presenze digitali che danzano. Chiunque può attraversare un ambiente e le proprie scelte possono modificare il percorso. La coreografia si avvicina a una forma instabile e rinnovabile di esperienza gamificata non lineare.

Tra le opere in motion capture della Vidach e gli albori della videodanza di Maya Deren, filmati in analogico, la distanza è enorme, ma la domanda resta sempre: cosa accade quando la coreografia oltrepassa i limiti della scena.

Credits delle immagini presenti nell’exhibition

Cover e ultima immagine:

A sinistra: Un fotogramma da “A Study in Choreography for Camera” (1945) di Maya Deren / via Wikimedia Commons / Pubblico Dominio

A destra: CITIZENS opera di Simone Verduci e Ariella Vidach – ph s.VERDUCI / via VIDEOBOX – Hangartfest. Tutti i diritti riservati agli autori

Immagini nelle anteprima delle stanze:

1. Un fotogramma da “A Study in Choreography for Camera” (1945) di Maya Deren / via Wikimedia Commons / Pubblico Dominio
2. Foto di Ahmad Odeh / via Unsplash
3. Gert Weigelt, “Komm tanz mit mir” di Pina Bausch (Wuppertaler Tanztheater) / CC BY-SA 4.0 / via Wikimedia commons
4. Foto di Kazuo ota / via Unsplash
5. La proiezione del Prix ViDa Italia alla 61ª Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro / via VIDEOBOX – Hangartfest. Tutti i diritti riservati agli autori
6. Rab Express di Pablo Ezequiel Rizzo – ph Umberto Dolcini / via VIDEOBOX – Hangartfest. Tutti i diritti riservati agli autori
7. Cosmogony (2021) di Cie Gilles Jobin © CieGillesJobin / via VIDEOBOX – Hangartfest. Tutti i diritti riservati agli autori